36 سال از زلزله ویرانگر رودبار و منجیل گذشت، اما هنوز جام جهانی در آخر خرداد و اول تیر یادآور آن زمان و فوتبال های جام جهانی آن شبهاست.

سه روز پس از زلزله سی و یکم خرداد 1369 در منطقه رودبار و منجیل، در حالی که شمار قربانیان به نزدیک چهل هزار تن می رسید و نیم میلیون انسان بی خانمان شده بودند، عباس کیارستمی به همراه پسرش راهی منطقه شد تا از سرنوشت بابک و احمد احمدپور، دو بازیگر کودک فیلم خانه دوست کجاست، باخبر شود.

حاصل این سفر، فیلم زندگی و دیگر هیچ بود، فیلمی که در آن پدر و پسری خیالی، در نقش جانشینان کارگردان، از میان جاده های مسدود و روستاهای ویران می گذرند تا به کوکر برسند.

آنچه این فیلم را از روایت های متعارف فاجعه متمایز می کند، نگاه کیارستمی به جزییاتی است که در میانه ویرانی، نشانه های سرسختانه زندگی را آشکار می کنند، و در میان این جزییات، فوتبال جایگاهی غیرمنتظره و در عین حال معنادار می یابد.

زلزله درست در روزهای اوج جام جهانی 1990 ایتالیا رخ داد، در شبی که مسابقات دور سوم گروهی در جریان بود و علاقه مندان فوتبال تا پاسی از شب بیدار می ماندند تا بازی ها را با تأخیر تماشا کنند. کیارستمی این همزمانی را نادیده نمی گیرد، بلکه آن را به یکی از محورهای روایی فیلم بدل می کند. در یکی از سکانس های کلیدی، پسرک که علاقه ای سرشار به فوتبال دارد، می خواهد در میان بازماندگان زلزله بازی برزیل و آرژانتین را تماشا کند.

کارگردان او را به بازماندگان می سپارد و خود به جست وجویش ادامه می دهد. کمی بعد با مردی روبه رو می شود که مشغول تنظیم آنتن تلویزیون بر بام خانه ویران شده اش است. این مرد در پاسخ به پرسش ضمنی فیلمساز، با لحنی ساده می گوید که خواهر و سه تن از خواهرزادگانش را در زلزله از دست داده، اما جام جهانی هر چهار سال یک بار اتفاق می افتد و زندگی باید ادامه یابد.

این جمله، در نگاه نخست، می تواند بی رحمانه یا حتی سبک سرانه به نظر برسد، مردی که هنوز در سوگ نزدیکانش است، نگران از دست دادن یک بازی فوتبال است. اما کیارستمی دقیقاً همین تناقض را به مثابه ماهیت بقا روایت می کند.

در منطق فیلم، پایبندی به امور پیش پاافتاده، از تماشای فوتبال تا برگزاری عروسی یک روز پس از فاجعه در چادری پلاستیکی، نه انکار مصیبت که شکلی از مقاومت در برابر آن است.

آدم های فیلم، به جای آنکه در سوگ متوقف بمانند، به آیین های عادی زندگی بازمی گردند، همان اتفاقاتی که هویت روزمره آنان را پیش از زلزله نیز شکل می دادند. فوتبال در این میان، نه به عنوان عنصری بیرونی و وارداتی، بلکه به عنوان بخشی از بافت فرهنگی همان جامعه روستایی ظاهر می شود که زلزله نتوانسته آن را از میان ببرد.

این رویکرد با نگاه کلی کیارستمی به فاجعه همخوانی دارد. او در زندگی و دیگر هیچ از نمایش مستقیم مرگ و ویرانی تا حد امکان پرهیز می کند و دوربین را بر چهره بازماندگانی متمرکز می کند که در دل خرابه، به خنده کودکی در گهواره، به تازه دامادی، یا به نتیجه یک بازی فوتبال دل بسته اند.

برخی منتقدان همین انتخاب را نقطه ضعف فیلم دانسته اند و گفته اند که کیارستمی با دوری از لحظه های کوبنده، حس فاجعه را کم رنگ کرده است. اما می توان این انتخاب را نیز بخشی از موضع فکری او خواند: فیلمساز به جای ثبت مرگ، به ثبت میل به زندگی علاقه مند است، و فوتبال، با همه سبک بالی ظاهری اش، ابزاری دقیق برای نشان دادن همین میل است.

فوتبال در سینمای عباس کیارستمی حضوری تصادفی و زینتی ندارد. این بازی، که بخش جدایی ناپذیری از فرهنگ روزمره ایران است، در دو نقطه کلیدی از کارنامه کیارستمی ظاهر می شود و در هر دو، نه به عنوان موضوع، بلکه به عنوان ساختار معنایی به کار می رود، ساختاری که از طریق آن کیارستمی درباره میل، ناکامی و سرسختی زندگی حرف می زند.

جالب آنکه ارجاع به فوتبال در آثار دیگر کیارستمی نیز تکرار می شود، اولین حضور جدی فوتبال در سینمای کیارستمی، به فیلم مسافر در سال 1353 باز می گردد. قاسم جولایی، نوجوانی اهل ملایر که شیفته فوتبال است، تصمیم می گیرد برای تماشای بازی تیم محبوبش در ورزشگاه امجدیه به تهران برود.

برای تأمین هزینه سفر، از پس انداز ناچیز مادرش می دزدد، بچه های محل را با دوربینی قراضه فریب می دهد و سرانجام توپ و دروازه های تیم محله را می فروشد. تمام این نقشه ها، دروغ ها و فداکاری ها در خدمت یک هدف واحد است: دیدن یک بازی فوتبال.

قاسم با اتوبوس شبانه می رود، به ورزشگاه می رسد، اما چون تا شروع مسابقه چند ساعتی مانده، در سایه درختی می خوابد و در کابوس می بیند که به جرم تقلب تنبیه می شود. وقتی بیدار می شود، ورزشگاه خالی است و بازی تمام شده.

این پایان بندی را می توان ساده ترین خوانش ممکن کرد: کودکی که برای رسیدن به آرزویش تقلب کرد، حالا تاوان می دهد. اما کیارستمی اگر فیلمسازی بود که به این آموزش های ساده اخلاقی علاقه داشت، آثار متفاوتی می ساخت.

آنچه در مسافر رخ می دهد عمیق تر از تنبیه است، فوتبال در این فیلم آن چیزی است که هرگز اتفاق نمی افتد، هدفی که همه انرژی شخصیت را می بلعد اما هرگز دیده نمی شود. کیارستمی خود را به جای کوشش برای رسیدن متعهد می کند، نه لحظه وصول. ورزشگاه خالی در پایان فیلم، نه نشانه شکست قاسم، که تصویری از ساختار بنیادی آرزو است: آرزو در مسیر است، نه در مقصد.

اما می توان این انتخاب را نیز نوعی موضع فکری دانست. در مسافر، پسرک همه چیز را فدای فوتبال می کند و باز نمی بیند، در زندگی و دیگر هیچ، بازمانده ای که همه چیز را از دست داده، هنوز می خواهد فوتبال ببیند.

این دو صحنه با هم یک تصویر کامل می سازند: فوتبال در سینمای کیارستمی نه سرگرمی است و نه فرار از واقعیت، بلکه نشانه ای از آن نیرویی است که آدم ها را به جلو می کشد، حتی وقتی هیچ دلیل منطقی ای برای جلو رفتن وجود ندارد.